Μαρκ Σαγκάλ - Mark Chagall

O Μαρκ Σαγκάλ (ρωσ.: Марк Шага́л, 7 Ιουλίου 1887 – 28 Μαρτίου 1985) ήταν Γάλλος ζωγράφος, Ρωσο-εβραϊκής καταγωγής. Θεωρείται ένας από τους μείζονες καλλιτέχνες της μοντέρνας τέχνης.

Βιογραφία

Ο Σαγκάλ γεννήθηκε στο Βιτέμπσκ της σημερινής Λευκορωσίας, πρωτότοκος γιος εβραϊκής οικογένειας με εννέα παιδιά. Φοίτησε στο εβραϊκό δημοτικό σχολείο και αργότερα συνέχισε τις σπουδές του σε δημόσιο γυμνάσιο, παρά το γεγονός πως οι Εβραίοι γίνονταν πολύ δύσκολα δεκτοί. Από νεαρή ηλικία ασχολήθηκε με τη μουσική μαθαίνοντας βιολί, καθώς και με το σχέδιο. Έδειξε ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τη ζωγραφική και φοίτησε στη σχολή ζωγραφικής του Γεχούντα Πεν, στο Βιτέμπσκ, με στόχο να ολοκληρώσει αργότερα τις σπουδές του στην πρωτεύουσα της Ρωσίας. Το χειμώνα του 1906, εγκαταστάθηκε στην Αγία Πετρούπολη, έχοντας προηγουμένως εξασφαλίσει την ειδική άδεια που έπρεπε να κατέχει κάθε Εβραίος, την εποχή εκείνη, προκειμένου να κατοικήσει μόνιμα στην πρωτεύουσα.

Στην Αγία Πετρούπολη κατάφερε να κερδίσει υποτροφία για σπουδές στη γνωστή σχολή Svanseva, όπου δίδασκε ο Λέον Μπακστ, σχεδιαστής σκηνικών για το ρωσικό θέατρο και εκπρόσωπος του συμβολισμού. Τα πρώτα έργα του Σαγκάλ χαρακτηρίζονταν από θέματα που επανήλθαν και σε μεταγενέστερους πίνακές του, όπως αγροτικές σκηνές ή θέματα εμπνευσμένα από τη ζωή στην ύπαιθρο και την επαρχία. Το φθινόπωρο του 1909 γνώρισε την Μπέλα Ρόζενφελντ, κόρη Εβραίου κοσμηματοπώλη από την πόλη του Βίτεμπσκ, την οποία παντρεύτηκε τελικά το 1915 και στην οποία είναι αφιερωμένοι αρκετοί από τους πίνακές του.

Το 1910, με τη βοήθεια του προστάτη του, Max Winawer, ταξίδεψε στο Παρίσι όπου ήρθε σε επαφή με το έργο πρωτοπόρων καλλιτεχνών της εποχής, όπως των ιμπρεσιονιστών, του Πωλ Γκωγκέν, του Βίνσεντ βαν Γκογκ ή του Ανρί Ματίς. Εξίσου επιδραστική υπήρξε και η επίσκεψή του στο Λούβρο, η οποία όπως ο ίδιος σημειώνει στα απομνημονεύματά του, τον «σημάδεψε». Στο Παρίσι ο Σαγκάλ συνδέθηκε επίσης με τον Γάλλο ποιητή Γκιγιώμ Απολλιναίρ, ο οποίος προσπαθούσε να του εξασφαλίζει ευκαιρίες να εκθέτει τα έργα του. Εκείνος του αφιέρωσε με τη σειρά του τον πίνακα Φόρος τιμής στον Απολιναίρ (1911). Σε ορισμένους από τους πίνακες του Σαγκάλ εκείνης της περιόδου, όπως στο Αδάμ και Εύα (1912) διαφαίνεται η σχέση του με το κίνημα του κυβισμού, αν και θεωρείται πως επηρεάστηκε λιγότερο από τους θεμελιωτές του, δηλαδή τον Πάμπλο Πικάσσο και τον Ζωρζ Μπρακ, και περισσότερο από το έργο του Ρομπέρ Ντελωναί. Την Άνοιξη του 1914, μετά από πρόταση του Απολιναίρ, ο εκδότης του περιοδικού Der Sturm (Η Θύελλα) Χέρβαρτ Βάλντεν, ανέλαβε την οργάνωση της πρώτης ατομικής έκθεσης του Σαγκάλ στο Βερολίνο.

Το καλοκαίρι του ίδιου έτους, επισκέφτηκε το Βιτέμπσκ. Η έναρξη του Α' Παγκοσμίου πολέμου και το κλείσιμο των συνόρων παρέτειναν τελικά την παραμονή του στη Ρωσία. Παρά την επιθυμία του να αποφύγει τη στράτευση, τελικά τοποθετήθηκε σε μία νευραλγική οικονομική υπηρεσία στην Αγία Πετρούπολη, όπου η θητεία του αντιστοιχούσε σε υπηρεσία στο μέτωπο. Μετά τα γεγονότα της ρωσικής επανάστασης, ο Λένιν διόρισε ως υπεύθυνο για θέματα πολιτισμού τον Ανατόλι Λουνατσάρσκι, ο οποίος ήταν γνωστός του Σαγκάλ από την περίοδο που ζούσε στο Παρίσι. Χάρη στη γνωριμία τους, το Σεπτέμβριο του 1918, διορίστηκε επίτροπος Καλών Τεχνών στο Βιτέμπσκ. Στα πλαίσια των νέων καθηκόντων του, οργάνωσε εκθέσεις και επαναλειτούργησε τη Σχολή Καλών Τεχνών της πόλης, όπου κατόρθωσε να συγκεντρώσει σημαντικούς δασκάλους όπως ο Ελιέζερ Λισίτσκι και ο Καζιμίρ Μαλέβιτς. Έχοντας επιφυλάξεις για την επανάσταση και ειδικότερα σε ό,τι αφορούσε τις ιδέες της για την τέχνη, ο Σαγκάλ παραιτήθηκε το Μάιο του 1920 και μετακόμισε στη Μόσχα, όπου ανέλαβε τη διακόσμηση του Εβραϊκού Θεάτρου της πόλης. Την περίοδο εκείνη, η οικονομική βοήθεια των σοβιετικών καλλιτεχνών ήταν ανάλογη της «χρησιμότητας» του έργου τους ενώ και οι επιχορηγήσεις που αποσπούσε ο Σαγκάλ ήταν πενιχρές, με αποτέλεσμα να αντιμετωπίσει οικονομικά προβλήματα, γεγονός που συνέβαλε στην απόφασή του να εγκατασταθεί στο Βερολίνο, όπου παλαιότερα ο Βάλντεν είχε πουλήσει πίνακές του. Τα χρήματα που είχε κερδίσει ο Σαγκάλ από τις πωλήσεις αυτές είχαν ωστόσο χάσει την αξία τους.

Το Σεπτέμβριο του 1923 εγκαταστάθηκε εκ νέου στο Παρίσι και τον επόμενο χρόνο παρουσιάστηκε η πρώτη αναδρομική έκθεση έργων του και ακολούθησε η πρώτη του ατομική έκθεση στη Νέα Υόρκη. Όπως σημειώνει ο ίδιος ο Σαγκάλ στα απομνημονεύματά του, η δεκαετία 1923-1933 υπήρξε η πιο ευτυχισμένη της ζωής του. Την περίοδο αυτή υπέγραψε συμβόλαιο με τον έμπορο τέχνης Bernheim, με αποτέλεσμα να απαλλαχθεί από οικονομικές έγνοιες αλλά και να γίνει ευρύτερα γνωστός σε διεθνές επίπεδο.

Ο Μωυσής και η φλεγόμενη βάτος (Moses and the burning bush), λιθογραφία του Μαρκ Σαγκάλ, μέρος ενός ευρύτερου κύκλου έργων ονόματι «Η Ιστορία της Εξόδου» που δημοσιεύτηκε το 1966.

Όταν η γαλλική κυβέρνηση υπέγραψε συμφωνία συνθηκολόγησης με τη ναζιστική Γερμανία, ο Σαγκάλ δεν μπορούσε να παραμείνει ασφαλής στη Γαλλία. Συνελήφθη στη Μασσαλία και επρόκειτο να παραδοθεί στους Γερμανούς, ωστόσο τελικά σώθηκε από αμερικανική παρέμβαση. Χάρη στη φήμη του, ο ίδιος κατόρθωσε να ξεφύγει από την προοπτική των στρατοπέδων συγκέντρωσης και στις 7 Μαΐου 1941 επιβιβάστηκε με την οικογένειά του σε πλοίο που τους μετέφερε στις Ηνωμένες Πολιτείες για να εγκατασταθούν τελικά στην πόλη της Νέας Υόρκης. Στις 2 Σεπτεμβρίου 1944 πέθανε η σύζυγός του Μπέλα Ρόζενφελντ και δύο χρόνια αργότερα ο Σαγκάλ επέστρεψε στην Ευρώπη.

Μετά την επιστροφή του στη Γαλλία η φήμη του άρχισε να αυξάνεται σταθερά. Το 1959 έγινε επίτιμο μέλος της Αμερικανικής Ακαδημίας Τεχνών και Γραμμάτων και στα επόμενα χρόνια διοργανώθηκαν αναδρομικές ή ατομικές εκθέσεις του σε διάφορες πόλεις, ενώ το 1973 εγκαινιάστηκε το Εθνικό Μουσείο Σαγκάλ στη γαλλική Νίκαια. Στα τελευταία χρόνια της ζωής του ασχολήθηκε εκτεταμένα με τοιχογραφίες, ψηφιδωτά και υαλογραφήματα, με σημαντικότερες δημιουργίες το εσωτερικό της εκκλησίας στο Plateua-d' Assy της Σαβοΐας (1957), τα βιτρώ του καθεδρικού ναού της πόλης Μετς και της συναγωγής της Πανεπιστημιακής Κλινικής της Ιερουσαλήμ (1962), τα παράθυρα του κτιρίου των Ηνωμένων Εθνών στη Νέα Υόρκη και την οροφή της όπερας του Παρισιού (1964) καθώς και οι τοιχογραφίες για το κτίριο του κοινοβουλίου στην Ιερουσαλήμ (1966).

Πέθανε στις 28 Μαρτίου 1985 σε ηλικία 97 ετών, στην κοινότητα του Αγίου Παύλου, στη νοτιοανατολική Γαλλία. Το 1997 ιδρύθηκε το Μουσείο Σαγκάλ στη γενέτειρά του, το οποίο περιλαμβάνει αντίγραφα των έργων του.

Έργο

Τα έργα του Σαγκάλ χαρακτηρίζονται έντονα από προσωπικά στοιχεία καθώς και από την «απλοϊκή» ιδιομορφία τους. The Lovers

Η θεματολογία του, κατά βάση ποιητική και φανταστική, είναι βασισμένη κυρίως σε προσωπικά βιώματα, άρρηκτα συνδεδεμένη επίσης με την εβραϊκή του καταγωγή, ενώ είναι χαρακτηριστικό πως σπανίζουν οι προσωπογραφίες. Κινήθηκε συστηματικά γύρω από τον άξονα της εβραϊκής παράδοσης και του ρωσικού φολκλόρ, αν και στο ύστερο έργο του απομακρύνθηκε ελαφρά, χρησιμοποιώντας θέματα από την αρχαία Ελλάδα, όπως στους πίνακες Πτώση του Ίκαρου (1975) ή Ο μύθος του Ορφέα (1977), καθώς και απλές καθημερινές σκηνές.

Αν και έζησε παράλληλα με την εξέλιξη πολλών κινημάτων της μοντέρνας τέχνης, το έργο του δύσκολα μπορεί να ενταχθεί σε κάποιο από αυτά.

The Blue Violinist Lovers and Diaisies.

δικτυογραφία : βικιπαίδεια κ.α.

Μικελάντζελο Μερίζι Καραβάτζιο - Michelangelo Merisi da Caravaggio

(Μου το ζητησε η Φαραονα το μεσημερακι και νατη η αναρτηση για τον Καραβατζιο)

Ο Μικελάντζελο Μερίζι (ιταλ.: Michelangelo Merisi da Caravaggio, 29 Σεπτεμβρίου 1571 - 18 Ιουλίου 1610), γνωστός περισσότερο ως Καραβάτζιο ήταν Ιταλός ζωγράφος, το έργο του οποίου ανήκει χρονικά στα τέλη του 16ου αιώνα έως τις αρχές του 17ου. Αν και οι πρώιμοι πίνακές του περιλάμβαναν κυρίως προσωπογραφίες, σταδιακά εξελίχθηκε σε έναν από τους σημαντικότερους ζωγράφους θρησκευτικών σκηνών. Το νατουραλιστικό ύφος του και η ανάδειξη της ανθρώπινης φύσης των αποστόλων και των μαρτύρων στα έργα του προέβαλαν κολακευτικά τις βλέψεις της Αντιμεταρρύθμισης.^[1] Με την τεχνική του chiaroscuro κατάφερε να ενισχύσει το δραματικό στοιχείο και το μυστηριακό χαρακτήρα της πίστης, ενώ συνολικά η επαναστατική τεχνική των δραματικών φωτοσκιάσεων του τενεμπρισμού, όπως την εισήγαγε ο Καραβάτζιο, σφράγισε τη μπαρόκ σχολή της ζωγραφικής.^[2] Έχει χαρακτηριστεί ως ένας από τους πρώτους μοντέρνους ζωγράφους ενώ δεδομένη θεωρείται η μεγάλη επίδρασή του συνολικά στην ευρωπαϊκή ζωγραφική.^[3] Παρά την επίδραση που είχε το έργο του στην εποχή του, αλλά και τις ισχυρές αντιδράσεις που προκάλεσε, περιέπεσε σε λήθη τους αιώνες που ακολούθησαν το θάνατό του, για να επανέλθει στο προσκήνιο κυρίως στη διάρκεια του 20ού αιώνα, καταλαμβάνοντας και διατηρώντας έως σήμερα περίοπτη θέση στην ιστορία της ευρωπαϊκής τέχνης.

Νεανικά χρόνια

Αγόρι με καλάθι φρούτων, περ. 1593-1594, 70x67 εκ., Πινακοθήκη Μποργκέζε, Ρώμη.

Ο Μικελάντζελο Μερίζι γεννήθηκε το 1571, χρονολογία που επιβεβαιώνεται από μία πρόσφατη ανακάλυψη ενός συμβολαίου με το οποίο ανέλαβε μαθητευόμενος του ζωγράφου Σιμόνε Πετερτσάνο. Πιθανή ημερομηνία γέννησής του θεωρείται η 29η Σεπτεμβρίου, ημέρα γιορτής του Αρχάγγελου Μιχαήλ. Ο πατέρας του, Φέρμο Μερίζι, με καταγωγή από το χωριό Καραβάτζιο, ήταν διακοσμητής-αρχιτέκτονας και εργαζόταν στην υπηρεσία του Φραντσέσκο Σφόρτσα, ο οποίος ήταν δούκας του Μιλάνου και μαρκήσιος του Καραβάτζιο. Σύμφωνα με έγγραφα της εποχής, συμπεραίνεται πως η οικογένεια Μερίζι ήταν εγκατεστημένη στο Μιλάνο μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1570, τουλάχιστον μέχρι το θάνατο του Φέρμο Μερίζι από πανούκλα στις 20 Οκτωβρίου 1577. Εξαιτίας της απώλειας τόσο του πατέρα του όσο και του θείου του, η μητέρα του μεγάλωσε τα πέντε συνολικά παιδιά της οικογένειας υπό συνθήκες οικονομικής ανέχειας. Μετά το θάνατο του Φραντσέσκο Σφόρτσα, την εξουσία ανέλαβε η οικογένεια των Κολόνα, η οποία καθόρισε την εξέλιξη του νεαρού Καραβάτζιο, καθώς φρόντισε να μαθητεύσει για τέσσερα χρόνια δίπλα στον ζωγράφο Σιμόνε Πετερτσάνο με καταγωγή από το Μπέργκαμο και μαθητής του Τιτσιάνο για τέσσερα χρόνια. Σχετικά με την δραστηριότητά του κατά την περίοδο της μαθητείας του, ελάχιστες πληροφορίες είναι γνωστές. Ήδη στις 6 Απριλίου του 1584 καταγράφεται η παρουσία του στο Μιλάνο, ως μαθητευόμενος του Πετερτσάνο, ενώ νομικά έγγραφα της περιόδου, που πραγματεύονται την κληρονομιά των αδελφών Μερίζι, μαρτυρούν πως ήταν κάτοικος του Καραβάτζιο το Σεπτέμβριο του 1589, τον Ιούνιο του 1590 και στα τέλη Μαρτίου του 1591. Θεωρείται πιθανό πως κατά το ίδιο διάστημα επισκέφτηκε τη Βενετία όπου ήρθε σε επαφή με το έργο του Τζορτζόνε και του Τιτσιάνο.

Στις 11 Μαΐου 1592, οριστικοποιήθηκε το μοίρασμα της οικογενειακής του περιουσίας και ο ίδιος πούλησε το μερίδιο που του απέμενε - μια μικρή έκταση γης - ενώ φαίνεται πως δεν επέστρεψε έκτοτε ποτέ στον τόπο της καταγωγής του, τουλάχιστον όπως αυτό συμπεραίνεται από την απουσία σχετικών αναφορών σε άλλα σύγχρονα έγγραφα στην ευρύτερη περιοχή της Λομβαρδίας. Θεωρείται πιθανό πως αναζήτησε απλώς την επαγγελματική του ανέλιξη σε άλλες πόλεις, ωστόσο σύμφωνα με τον ιστορικό και βιογράφο του Τζιοβάνι Πιέτρο Μπελόρι, εγκατέλειψε την περιοχή εξαιτίας ενός διαπληκτισμού του.^[4] Μία παρόμοια αναφορά συναντάται και στην πρώτη βιογραφία του Καραβάτζιο από τον Τζιούλιο Μαντσίνι, σύμφωνα με την οποία είχε σκανδαλώδη συμπεριφορά λόγω του θερμού χαρακτήρα του.^[5]

Παρά το γεγονός πως δεν διαθέτουμε αναφορές σε συγκεκριμένα έργα που φιλοτέχνησε σε νεαρή ηλικία, η εκπαίδευση του και εν γένει η πνευματική κίνηση στο νότο της Ιταλίας θα πρέπει να είχαν καθοριστική επίδραση στη διαμόρφωση της τέχνης του.^[1] Ο Μαντσίνι δίνει επίσης μία από τις λίγες αναφορές σχετικά με την εκπαίδευσή του, σύμφωνα με την οποία σπούδασε στο Μιλάνο για τέσσερα ή έξι χρόνια.^[5] Tα πρώιμα έργα του Καραβάτζιο θεωρούνται επηρεασμένα από τον Πετερτσάνο αλλά και άλλους καλλιτέχνες του Μιλάνου, ενώ δεν μπορούν να αποκλειστούν και επιρροές από τον Τζορτζόνε, τον Τιτσιάνο ή ακόμα και από τον Τζιοβάνι Μπελίνι.^[6] Ειδικότερα, στο Μιλάνο είχε δημιουργηθεί εκείνη την εποχή μία νέα σχολή ζωγραφικής, που αντλούσε έμπνευση από την καθημερινότητα, ενώ αρκετοί ζωγράφοι είχαν απορρίψει τη σχολή του μανιερισμού.

Ρώμη

Άρρωστος Βάκχος, περ. 1593-1594, Πινακοθήκη Μποργκέζε, Ρώμη.

Η εγκατάσταση του Καραβάτζιο στη Ρώμη τοποθετείται χρονικά την περίοδο 1588-92, όταν είχε ήδη αποκτήσει σημαντική εμπειρία στο εργαστήριο του Πετερτσάνο, ωστόσο δεν υπάρχουν σύγχρονες πηγές για τα πρώτα χρόνια της παραμονής του στην καλλιτεχνική πρωτεύουσα της Ιταλίας. Σύμφωνα με τον Μαντσίνι, μετέβη στη Ρώμη σε ηλικία είκοσι ετών (1591), ενώ ασαφές είναι επίσης αν ταξίδεψε εκεί από το Μιλάνο ή αν, όπως αναφέρει ο Μπελόρι, μεσολάβησε η επίσκεψή του στη Βενετία. Η παλαιότερη εκτενής αναφορά στον άσημο τότε Καραβάτζιο φαίνεται πως είναι ένα αρχειακό έγγραφο σχετικά με τις προκαταρκτικές ανακρίσεις που πραγματοποίησε στις 11 και 12 Ιουλίου του 1597 ο συμβολαιογράφος του δικαστηρίου της Ρώμης, Tommaso de Richis, σχετικά με μία υπόθεση εγκλήματος που ωστόσο δεν οδηγήθηκε σε δίκη, ενώ ο ίδιος δεν είχε ανάμιξη σε παραβατική συμπεριφορά αλλά εμφανίστηκε ως μάρτυρας.^[7] Οι πίνακες του Καραβάτζιο δεν ανταποκρίνονταν στην κυρίαρχη τάση εκείνης της περιόδου που ήταν ο μανιερισμός και θεωρείται μάλλον απίθανο να έβρισκαν αγοραστές. Επίδραση στην πορεία του Καραβάτζιο είχε αρχικά ένας πλούσιος ιεράρχης, ο Pandulfo Pucci, ο οποίος του πρόσφερε στέγη και τροφή με αντάλλαγμα αντιγραφές διαφόρων θρησκευτικών πινάκων που αναλάμβανε ο Καραβάτζιο, έργα που ωστόσο δεν έχουν διασωθεί. Σύντομα, ο Καραβάτζιο εγκατέλειψε την οικία του Pucci^[8] και λίγο αργότερα προσβλήθηκε από βαρειά ασθένεια, κοινή για εκείνη την εποχή, που τον ανάγκασε να περάσει περίπου έξι μήνες στο νοσοκομείο των απόρων Santa Maria della Consolazione.^[9][10] Εκεί, χάρη στις προσπάθειες του ηγούμενου του νοσοκομείου, ο οποίος ήταν γνωστός της οικογένειας των Pucci, αντιμετωπίστηκε με τη μεγαλύτερη δυνατή φροντίδα και τελικά η ζωή του σώθηκε. Το διάστημα που βρισκόταν στο νοσοκομείο, εμπνεύστηκε και ένα από τα πιο γνωστά έργα του, τον Άρρωστο Βάκχο, που θεωρείται πως πρόκειται για αυτοπροσωπογραφία. Νωρίτερα, ο Καραβάτζιο πιθανότατα εργάστηκε στο εργαστήριο του Λορέντζο Σισιλιάνο, μέτριου καλλιτέχνη της εποχής που ειδικευόταν στην κατασκευή προτομών. Βέβαιη θεωρείται η παραμονή του Καραβάτζιο στην οικία του μανιεριστή ζωγράφου Καβαλιέρε Τζουζέπε ντ' Αρπίνο, για διάστημα περίπου οκτώ μηνών, αν και οι σχετικές αναφορές σε πρωτογενείς πηγές δεν είναι πάντα σύμφωνες. Κατά τον Μπελόρι, ο Καραβάτζιο εργάστηκε αποκλειστικά ως ζωγράφος λουλουδιών και φρούτων, φιλοτεχνώντας ορισμένες εξαιρετικές συνθέσεις.^[11] Με δεδομένο πως η προσωπική συλλογή του Αρπίνο δεν περιέχει έργα αυτού του είδους, εικάζεται πως είτε δεν διασώθηκαν είτε πουλήθηκαν από τον Αρπίνο χωρίς την υπογραφή του δημιουργού τους. Τρεις συνθέσεις που φέρουν σχετικά στοιχεία νεκρής φύσης, ο Άρρωστος Βάκχος (περ. 1593/94, πινακοθήκη Μποργκέζε), το Αγόρι με καλάθι φρούτων (περ. 1593/94) και το γνωστό μόνο μέσα από αντίγραφα Αγόρι που ξεφλουδίζει φρούτο (περ. 1593/94, ιδιωτική συλλογή), θεωρείται πως φιλοτεχνήθηκαν την ίδια περίοδο.

Δουλεύοντας στο πλευρό του Καβαλιέρε, ο Καραβάτζιο ήρθε σε επαφή με αρκετούς πλούσιους φιλότεχνους στην πόλη της Ρώμης, καθώς επίσης και με εμπόρους τέχνης. Αυτή η περίοδος θα πρέπει να αποτέλεσε και την πρώτη κατά την οποία ο Καραβάτζιο κατάφερε να πουλήσει πίνακές του. Περίπου το 1594, εγκατέλειψε τον Καβαλιέρε αποφασισμένος να ακολουθήσει μία αυτόνομη πορεία ως ζωγράφος. Ευνοήθηκε από τη γνωριμία του με τον μονσινιόρο Φαντίνο Πετρινάνι, ο οποίος του παραχώρησε στέγη και πιθανώς προώθησε έργα του βοηθώντας στην πώλησή τους σε εκκλησιαστικούς κύκλους. Αναφέρεται ότι αυτή την περίοδο φιλοτέχνησε πλήθος έργων, ανάμεσα στα οποία ξεχωρίζουν οι πίνακες Ανάπαυση κατά τη φυγή στην Αίγυπτο (1596/97, Ρώμη, πινακοθήκη Ντόρια Παμφίλι), Η χειρομάντισσα (1596/97. Παρίσι, Λούβρο) και

η Μετανοούσα Μαγδαληνή (1596/97, Ρώμη, πινακοθήκη Ντόρια Παμφίλι). Το συνεσταλμένο και περίτεχνο ύφος που καλλιέργησε σε αυτά αντλούν από την την τεχνοτροπία της βόρειας Ιταλίας ενώ ορισμένα στοιχεία της σύνθεσης στην Ανάπαυση κατά τη φυγή στην Αίγυπτο παραπέμπουν στη βενετική παράδοση.^[1]

Παρά τις γνωριμίες του με τον καλλιτεχνικό κόσμο της Ρώμης, επέλεξε να συναναστρέφεται με άλλους άπορους ζωγράφους και να ακολουθεί έναν σκανδαλώδη – για τα πρότυπα της εποχής – τρόπο ζωής, με αποτέλεσμα να έχει και συχνά προβλήματα με την αστυνομία του Βατικανού.^[12] Σε αναζήτηση χρημάτων για την επιβίωσή του, στράφηκε σε έναν Γάλλο έμπορο τέχνης με το όνομα Maestro Valentino, ο οποίος τον συμβούλεψε να ζωγραφίσει θρησκευτικούς πίνακες καθώς είχαν μεγάλη ζήτηση. Ωστόσο, ο Καραβάτζιο φαίνεται πως αγνόησε τις συμβουλές του Valentino, καθώς ανάμεσα στα έργα του εκείνης της περιόδου συγκαταλέγονται κυρίως πίνακες με καθημερινά θέματα, από τους οποίους αποκόμισε λίγα χρήματα. Αργότερα, ο Καραβάτζιο φαίνεται πως τελικά πείστηκε να πραγματοποιήσει το πρώτο του θρησκευτικό έργο, το οποίο όμως δεν βασιζόταν σε κάποιο δημοφιλές θέμα όπως η Σταύρωση, αλλά έφερε τον τίτλο Η Έκσταση του Αγίου Φραγκίσκου (1595). Το τελικό αποτέλεσμα, σε συνδυασμό και με άλλους πίνακες της ίδιας περιόδου όπως Οι Χαρτοκλέφτες ή Η Χειρομάντισσα, του εξασφάλισε την εκτίμηση αρκετών φιλότεχνων και μπορεί να θεωρηθεί ως ένα από τα πρώτα ώριμα έργα του που σηματοδότησε τις απαρχές του μπαρόκ και προανήγγειλε τις μεταγενέστερες σημαντικές θρησκευτικές συνθέσεις του.

Διάσημος ζωγράφος

Η Κλήση του Αγίου Ματθαίου, 322x340 εκ., περ. 1599-1600, San Luigi dei Francesi.

Το επόμενο διάστημα, ο καρδινάλιος Φραντσέσκο Μαρία ντελ Μόντε, εντυπωσιασμένος από το ταλέντο του Καραβάτζιο, τού πρόσφερε τροφή και στέγη την οποία εκείνος αποδέχτηκε. Παρέμεινε στην οικία του τουλάχιστον μέχρι τις 19 Νοεμβρίου του 1600, ενώ στην κατοχή του ντελ Μόντε βρέθηκαν αργότερα δέκα πίνακες του Καραβάτζιο. Το ανεπτυγμένο ενδιαφέρον του προστάτη του για τη μουσική και την αλχημεία φαίνεται πως σχετίζονται με τουλάχιστον τρεις παραγγελίες, για τα έργα Οι μουσικοί (ή Συναυλία, 1595-7, Μητροπολιτικό Μουσείο Νέας Υόρκης), Αγόρι με λαούτο (1596-7, Μητροπολιτικό Μουσείο Νέας Υόρκης, δάνειο από τη συλλογή Wildenstein) καθώς και την εικονογράφηση της οροφής του αλχημικού εργαστηρίου του ντελ Μόντε με τις μορφές του Δία, του Ποσειδώνα και του Πλούτωνα. Υπό την προστασία του ντελ Μόντε, ο Καραβάτζιο εξελίχθηκε σημαντικά, προσφέροντας - κυρίως θρησκευτικούς - πίνακες μεγάλης αξίας. Ζωγράφισε θέματα που σπάνια είχαν χρησιμοποιηθεί στο παρελθόν ενώ κάτω από την πίεση των καρδινάλιων, να αποτυπώσει γνωστά βιβλικά θέματα, τα απέδωσε με ένα τρόπο που απείχε από τα καθιερωμένα πρότυπα της εποχής, θυμίζοντας συχνά σκηνές της καθημερινότητας. Ένα παράδειγμα που αποτυπώνει τον αντισυμβατικό χαρακτήρα της τέχνης του Καραβάτζιο αποτελεί ο πίνακας Η ανάπαυση κατά τη φυγή στην Αίγυπτο (1596-1597), όπου παριστάνεται η Παναγία με μαλλιά σε έντονο κόκκινο χρώμα και σε αντιδιαστολή με τα ξανθά μαλλιά του Χριστού. Στα τέλη του 16ου αιώνα, ο Καραβάτζιο ήταν ένας αναγνωρισμένος για το ταλέντο του ζωγράφος. Το 1599 ανέλαβε επίσης μία σημαντική παραγγελία για την διακόσμηση του παρεκκλησίου Κονταρέλλι της εκκλησίας του Σαν Λουίτζι, έργο για το οποίο ήταν υποψήφιοι αρκετοί ακόμα καθιερωμένοι ζωγράφοι. Αν και δεν είναι απόλυτα εξακριβωμένος ο λόγος που ο Καραβάτζιο ανέλαβε τελικά την παραγγελία, θεωρείται πιθανό πως καταλυτικό ρόλο είχε η επιρροή του ντελ Μόντε. Για τις ανάγκες του έργου, παρέδωσε δύο σημαντικούς πίνακες, το Μαρτύριο του Αγίου Ματθαίου και την Κλήση του Αγίου Ματθαίου, τους οποίους φιλοτέχνησε πάνω σε μουσαμάδες μεγάλων διαστάσεων, πρακτική ασυνήθιστη για έργα εκκλησιών.

Η φήμη που απέκτησε μέσα από αυτά τα έργα, είχε ως αποτέλεσμα να αναλάβει μία ακόμα σημαντική παραγγελία για ένα παρεκκλήσι στην εκκλησία Σάντα Μαρία ντελ Πόπολο. Το συμβόλαιο της συγκεκριμένης συμφωνίας, ανακαλύφθηκε το 1920 και αναφέρεται συνολικά σε δύο έργα που θα παρέδιδε ο Καραβάτζιο. Τα θέματα τους, του επιβλήθηκαν και περιλάμβαναν τη Σταύρωση του Αγίου Πέτρου και τη Μεταστροφή του Παύλου. Οι πρώτες εκδοχές των έργων απορρίφθηκαν, πιθανόν διότι θεωρήθηκαν προκλητικές, αλλά τελικά ο Καραβάτζιο παρέδωσε με καθυστέρηση τα έργα, σε μία μορφή που έγινε αποδεκτή.

Η περίοδος 1602 - 1606 αποδείχθηκε ιδιαίτερα παραγωγική και δημιουργική για τον Καραβάτζιο. Παράλληλα, συνοδεύτηκε και από προβλήματα με τη δικαιοσύνη. Εξαιτίας μιας δημόσιας αρνητικής κριτικής του κατά του ζωγράφου Τζιοβάνι Μπαλιόνε, συνελήφθη και φυλακίστηκε. Τελικά αφέθηκε ελεύθερος κυρίως χάρη στην επέμβαση ορισμένων καρδινάλιων και του μαρκησίου Τζιουστινιάνι. Το 1604, ένας συμβολαιογράφος με το όνομα Μαριάνο Πασκαλόνε, εμφανίστηκε αιμόφυρτος στην αστυνομία δηλώνοντας πως ο Καραβάτζιο είχε αποπειραθεί να τον σκοτώσει. Ο Καραβάτζιο εγκατέλειψε τότε τη Ρώμη και αναζήτησε καταφύγιο στη Γένοβα, στο πλευρό του πρίγκιπα Μάρτσο Κολόνα. Επέστρεψε στη Ρώμη όταν, για άγνωστους λόγους, ο Πασκαλόνε απέσυρε τις κατηγορίες εναντίον του. Παρά την κακή φήμη που είχε αναπτύξει, η προστασία του από τον πρίγκιπα Κολόνα του έδωσε την ευκαιρία να λάβει αρκετές παραγγελίες, μεταξύ αυτών και μία για την εκκλησία του Αγίου Πέτρου. Του ανατέθηκε να ζωγραφίσει μία Παναγία, έργο που θα αποτελούσε μία πολύ σημαντική ευκαιρία για την καταξίωση κάθε ζωγράφου. Παρόλα αυτά, ο Καραβάτζιο επέλεξε να ολοκληρώσει το έργο υϊοθετώντας μία πλήρως αντισυμβατική προσέγγιση, η οποία χαρακτηρίστηκε ως ιερόσυλη και ασεβής. Στον πίνακα που παρέδωσε, με τον τίτλο Η Παναγία με το φίδι (1605-1606), αποτύπωσε την Παναγία ως μία κοινή θνητή, την Αγία Άννα σαν μια άσχημη γερασμένη γυναίκα και τον Χριστό εντελώς γυμνό παρότι δεν ήταν σε βρεφική ηλικία. Το έργο φυσικά απορρίφθηκε, στερώντας από τον Καραβάτζιο την ευκαιρία να λάβει επίσημη αναγνώριση ως ζωγράφος.

Εξορία και θάνατος

Παναγία με το φίδι, 1605-1606, 292x211 εκ., Πινακοθήκη Μποργκέζε, Ρώμη.

Στις 29 Μαΐου του 1606, κατά τη διάρκεια λογομαχίας με έναν νεαρό ονόματι Ρανούτσιο Τομασσόνι, ο Καραβάτζιο τον σκότωσε – το πιθανότερο άθελά του – με μαχαίρι. Ο ίδιος τραυματίστηκε αλλά κατάφερε να διαφύγει, ενώ οι φίλοι του που ήταν παρόντες στο επεισόδιο φυλακίστηκαν. Για την πράξη του καταδικάστηκε ερήμην σε θάνατο και εξορία, γεγονός που έδινε το δικαίωμα σε κάθε μέλος της αστυνομίας του Βατικανού να τον εκτελέσει επιτόπου. Ο Καραβάτζιο εγκατέλειψε μεταμφιεσμένος τη Ρώμη και αναζήτησε μάταια καταφύγιο στους πρώην προστάτες του. Πρώτο σταθμό της περιπλάνησής του αποτέλεσε η Νάπολι, όπου παρέμεινε αρχικά για περίπου οκτώ μήνες. Η φήμη του Καραβάτζιο ήταν ήδη πολύ μεγάλη και σε αυτό το διάστημα ολοκλήρωσε αρκετές παραγγελίες έργων με κυριότερα την Παναγία του Ροζαρίου, τις Επτά πράξεις ελεημοσύνης και τη Μαστίγωση του Χριστού, όλα τους αριστουργήματα.

Παρά την μεγάλη του επιτυχία και φήμη, εγκατέλειψε την πόλη και έφυγε για την Μάλτα. Η πιο πιθανή αιτία της μετακίνησής του θεωρείται η πρόθεσή του να γίνει Ιππότης του Τάγματος της Μάλτας, ώστε να μπορεί πιο εύκολα να διεκδικήσει μια απονομή χάριτος από τον Πάπα και να επιστρέψει στο μέλλον στη Ρώμη. Εκεί έζησε για περίπου πέντε μήνες, διάστημα στο οποίο ολοκλήρωσε το έργο Ο Άγιος Ιερώνυμος στο σπουδαστήριο του για τον καθεδρικό ναό της Βαλέτας. Άλλοι αξιοσημείωτοι πίνακες της ίδιας περιόδου είναι ο τεραστίων διαστάσεων Αποκεφαλισμός του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή (ο μοναδικός πίνακας που φέρει την υπογραφή του Καραβάτζιο), η προσωπογραφία του Μεγάλου Μάγιστρου Alof de Wignacourt, καθώς και ο Ερωτιδέας που κοιμάται, έργο που βρισκόταν σε πλήρη αντίθεση με το ασκητικό πνεύμα των Ιπποτών. Ο Καραβάτζιο τελικά εκδιώχθηκε από το τάγμα, χαρακτηριζόμενος ως "διεφθαρμένος και ρυπαρός" (putridum et foetidum) και κατέφυγε στη Σικελία, αρχικά στις Συρακούσες και αργότερα στη Μεσίνα.

Το 1609 επέστρεψε στη Νάπολι όπου έπεσε θύμα απόπειρας δολοφονίας, οι λόγοι της οποίας παραμένουν άγνωστοι. Το καλοκαίρι του 1610 αποφάσισε να εγκαταλείψει την πόλη και έφτασε με πλεούμενο στο κοντινό στη Ρώμη λιμάνι Πόρτο Έρκολε που βρισκόταν υπό ισπανική κατοχή, ενώ πιθανότατα σταμάτησε να ζωγραφίζει. Εκεί φέρεται να συνελήφθη και να εξαγόρασε την απελευθέρωσή του, τα ίχνη του όμως χάνονται σε αυτό το σημείο. Στις 28 Ιουλίου, δημοσιεύτηκε η είδηση του θανάτου του διάσημου ζωγράφου, ενώ τρεις ημέρες αργότερα, μία νέα δημοσίευση αναφερόταν σε θάνατό του από σοβαρή ασθένεια. Ως επίσημη ημερομηνία θανάτου του θεωρείται η 18η Ιουλίου, ωστόσο παραμένει υπό διερεύνηση τόσο ο ακριβής χρόνος όσο και η αιτία του θανάτου του.

Λέγεται ότι πεθαίνει σ' ηλικία 38 ετών, στο κελλί του, από ελονοσία.

Δεν έγραψε τίποτε

Τα έργα του Καραβάτζιο δημιουργούν έντονα την αίσθηση μιας ακαταμάχητης προσωπικότητας, ελάχιστα όμως άλλα στοιχεία σώζονται· δεν έγραψε τίποτε και απ’ όσα είπε πολύ λίγα έχουν καταγραφεί. Η βιογραφία του, ωστόσο γράφτηκε από δύο συγχρόνους του που τον γνώριζαν καλά. Ο ένας ήταν ο Τζούλιο Μαντσίνι, γιατρός από τη Σιέννα, συγγραφέας δοκιμίων περί τέχνης και τεχνοκριτικός, συλλέκτης και έμπορος. Δραστήριος και εκκεντρικός, φρόντιζε τον Καραβάτζιο όταν ήταν άρρωστος και τον ήξερε καλά, ιδιαίτερα την περίοδο κατά την οποία ο Καραβάτζιο βρισκόταν στο παλάτι του καρδινάλιου Ντελ Μόντε στα τέλη της δεκαετίας του 1590. Σ’ αυτόν ανήκει η πρώτη βιογραφία του Καραβάτζιο, αργότερα μάλιστα έκανε μια σειρά από προσθήκες στα χειρόγραφά του, οι οποίες δείχνουν ότι προσπάθησε να ενημερώσει τις πληροφορίες που παρέθετε εκεί.

...Οι σύγχρονοι του Καραβάτζιο θαύμαζαν το νατουραλισμό του, η επόμενη κιόλας γενιά όμως τον έβλεπε ως δύναμη αναρχίας, ως απειλή για την τέχνη της ζωγραφικής. Ο Πουσέν πίστευε ότι είχε έρθει στον κόσμο για να καταστρέψει τη ζωγραφική, ενώ για τον Μπελόρι η σκοτεινιά της τέχνης του οφειλόταν στη φυσιογνωμία του: «Η τεχνοτροπία του Καραβάτζιο αντιστοιχούσε στη φυσιογνωμία του και στην εμφάνισή του: Είχε σκούρο δέρμα και σκουρόχρωμα μάτια, ενώ τα φρύδια του και τα μαλλιά του ήταν μαύρα· οι αποχρώσεις αυτές είχαν μια φυσιολογική αντανάκλαση στους πίνακές του».

Κατά το 18ο και 19ο αιώνα, η φήμη του εξακολουθούσε να έχει φθίνουσα πορεία και το ενδιαφέρον γι’ αυτόν ήταν μικρό. Oμως, τον 20ό αιώνα, και συγκεκριμένα από την έκθεση του 1951 στο Μιλάνο με τον τίτλο «Mostra del Caravaggio e dei Caravaggeschi», που οργανώθηκε από το σπουδαίο Ιταλό μελετητή Ρομπέρτο Λόνγκι, ο Καραβάτζιο απέκτησε νέα και απαράμιλλη αίγλη και έγινε αρχικά διάσημος ως ο πρώτος λαϊκός ζωγράφος, ως ένας επαναστάτης που παραμέρισε τις ακαδημαϊκές συμβάσεις και την ιδεατή ομορφιά.

Έργο

Ο αποκεφαλισμός του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή, 321x520 εκ., 1608, Καθεδρικός Ναός Αγίου Ιωάννη, Μάλτα.

Το έργο του Καραβάτζιο συχνά αντιμετωπίστηκε αρνητικά στην εποχή του, κυρίως λόγω του σκανδαλώδους τρόπου με τον οποίο αποτύπωνε τα θέματά του, ωστόσο ακόμα και οι επικριτές του αναγνώριζαν το ταλέντο του. Η ζωγραφική του θεωρείται πως διαμόρφωσε καταλυτικά τη μπαρόκ σχολή, επιδιώκοντας να ανατρέψει τον μανιερισμό των παλαιότερων ζωγράφων. Διαμόρφωσε ένα ρεαλιστικό ύφος στη ζωγραφική, με έντονα στοιχεία δραματοποίησης και θεατρικότητας. Ένα ακόμα χαρακτηριστικό στοιχείο των έργων του αποτελούσε η χρήση των φωτοσκιάσεων και των φωτεινών αντιθέσεων (κιαροσκούρο). Αν και η τεχνική αυτή είχε αναπτυχθεί πριν από τον Καραβάτζιο, εκείνος την υϊοθέτησε με απόλυτο τρόπο και θεωρείται πως αποτέλεσε τον ιδανικό εκφραστή της. Το δεδομένο στυλ έμεινε γνωστό στην ιστορία της τέχνης ως τενεμπρισμός,^[13] δηλαδή ελεύθερα τεχνική η οποία χρησιμοποιεί το σκοτάδι σαν ουσιαστικό στοιχείο ενός έργου.

Η Σταύρωση του Αγίου Πέτρου, 230x175 εκ., 1601, Σάντα Μαρία ντελ Πόπολο, Ρώμη.

Ζωγράφιζε με μεγάλη ταχύτητα, χωρίς προπαρασκευαστικά σχέδια και χρησιμοποιώντας μοντέλα εκ του φυσικού, τα οποία απεικόνιζε απ' ευθείας στον καμβά. Λεπτομερείς έρευνες πάνω σε πίνακές του, φανερώνουν πως απουσίαζαν ίχνη σχεδίου, ενώ χρησιμοποιούνταν μόνο κάποιες αδρές χαράξεις, κυρίως για τον καθορισμό της σύνθεσης και της θέσης των μοντέλων. Θεωρείται πως η χρήση ζωντανών μοντέλων αποτελούσε βασικό συστατικό στοιχείο για το ρεαλισμό που αναζητούσε να αποδώσει.

Μετά το θάνατό του, η φήμη του εξασθένισε γρήγορα και το όνομά του ουσιαστικά εξαφανίστηκε από καταλόγους. Ο πρώτος του βιογράφος ήταν ο ζωγράφος Τζιοβάνι Μπαλιόνε, ο οποίος δεν έτρεφε συμπάθεια προς το έργο του. Πολλοί από τους πίνακές του αποδόθηκαν σε άλλους ζωγράφους, ενώ παράλληλα έργα που δεν του ανήκαν αποδόθηκαν σε αυτόν. Μετά από μια μακροχρόνια λήθη, το έργο του Καραβάτζιο άρχισε να επανεκτιμάται στα τέλη του 19ου αιώνα, όταν ο Wolfgang Kallab, μελετώντας κάποιους πίνακες, αναγνώρισε σε αυτούς πολλά κοινά στοιχεία και τελικά μετά από ενδελεχή έρευνα τους απέδωσε στον Μικελάντζελο Μερίζι. Εκείνη την εποχή, ελάχιστα ήταν γνωστά για τον Καραβάτζιο, ενώ μόλις ένα έργο έφερε την υπογραφή του. Ωστόσο, με έναυσμα την έρευνα του Kallab και την μεσολάβηση και άλλων ειδικών, σύντομα ξεκίνησε να αποκαλύπτεται το κυρίως σώμα του έργου του Καραβάτζιο. Στην ανάδειξη του έργου του σημαντικό ρόλο διαδραμάτισε επίσης η ανακάλυψη σχετικών εγγράφων στις πόλεις όπου έζησε και δημιούργησε ο Καραβάτζιο.

Το 1920, ο ιστορικός τέχνης Roberto Longhi μελέτησε περαιτέρω τη δομή και τα τεχνικά χαρακτηριστικά του έργου του, ισχυριζόμενος πως μεταγενέστεροι καλλιτέχνες όπως ο Βερμέερ ή ο Ρέμπραντ δεν θα είχαν υπάρξει χωρίς τον Καραβάτζιο, ενώ η τεχνική ζωγράφων όπως ο Ντελακρουά ή ο Εντουάρ Μανέ θα ήταν ριζικά διαφορετική. Ο Αμερικανός ιστορικός Μπέρναρντ Μπέρενσον επίσης σχολίασε πως "εκτός από τον Μιχαήλ Άγγελο, κανένας Ιταλός ζωγράφος δεν άσκησε τόσο έντονη επιρροή". Οι νέες έρευνες και κριτικές πάνω στο έργο του Καραβάτζιο ενίσχυσαν τη φήμη του και οδήγησαν σε μία πρώτη σημαντική έκθεση με τίτλο Καραβάτζιο και Καραβατζιστές (Caravaggio e dei Caravaggeschi), μετά τον Β' παγκόσμιο πόλεμο. Αργότερα ακολούθησαν και άλλες εκθέσεις για τον Καραβάτζιο, ο οποίος είχε πλέον αναγνωριστεί ως μεγάλος ζωγράφος του παρελθόντος.

Ποιος είναι ο Kαραβάτζιο;

The Guardian

Tι είναι αληθινό και τι ψεύτικο στην τέχνη; Tι βγήκε από το χέρι του μεγάλου ζωγράφου και τι από το χέρι ενός επιδέξιου μιμητή του, συγκαιρινού ή κατοπινότερου; Για την εξακρίβωση της ταυτότητας ενός έργου τέχνης, υπάρχουν δύο τρόποι. O επιστημονικός και ο κριτικός. Eάν και οι δύο εφαρμοστούν στους «Kαραβάτζιο» που βρέθηκαν στη σοφίτα μιας γαλλικής εκκλησιάς, ίσως τότε να επιλυθεί το ζήτημα που σήμερα διαιρεί την καλλιτεχνική κοινότητα. Σίγουρα θα ενοχλούσε την Eθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου, εάν το αποτέλεσμα απεδείκνυε ότι ο «Δείπνος στους Eμμαούς» που κατέχει είναι ψεύτικος και ο αληθινός είναι αυτός που βρέθηκε στη Γαλλία. Eίναι όμως;

O Σέρλοκ Xολμς

Πρωτοπόρος στην εφαρμογή της επιστημονικής μεθόδου για την ανακάλυψη του αληθινού προσωπικού ύφους των μεγάλων ζωγράφων ήταν ο Tζιοβάνι Mορέλι, ένας Iταλός γιατρός του 19ου αιώνα. O Mορέλι, καθώς γράφει ο Tζόναθαν Tζόουνς στην «Γκάρντιαν», πίστευε ότι είναι δυνατό να εξακριβωθεί η ταυτότητα του πρωτογενούς δημιουργού ενός έργου από μικρές λεπτομέρειες, ο τρόπος π.χ. που ζωγραφίζει τα αυτιά. Eνας μιμητής είτε μαθητής ήταν αυτός αντιγράφοντας ένα έργο του δασκάλου του, είτε κατοπινός πλαστογράφος προσβλέποντας στο κέρδος από την πώληση, δεν θα γνώριζαν κι επομένως δεν θα μπορούσαν να αντιγράψουν, τέτοια μικροπράγματα τα οποία όμως ασυνείδητα προδίδουν το στυλ. Tα άρθρα που επ’ αυτού έχει γράψει ο Mορέλι μοιάζουν με τις μονογραφίες που έγραφε ο Σέρλοκ Xολμς για τη στάχτη του καπνού, όμως άσκησαν μεγάλη επιρροή στον κόσμο των ειδικών. Tι ανευρίσκεται εάν εφαρμοστεί η μέθοδος του Mορέλι στον νεοανακαλυφθέντα «Δείπνο στους Eμμαούς» του Kαραβάτζιο;

O γέρος στα δεξιά, που απλώνει τα δυο του χέρια σαν να βρίσκεται στον σταυρό, δείχνει το αριστερό του αυτί. Kοιτάζοντάς το προσεκτικά, διακρίνει κανείς λεπτές διαφορές στον τρόπο που είναι αυτό ζωγραφισμένο και στον τρόπο που το ίδιο αυτί είναι δοσμένο στον «Δείπνο» της Eθνικής Πινακοθήκης. O λοβός στο «γαλλικό» έργο είναι μακρύτερος και το αυτί ολόκληρο, λίγο μεγαλύτερο. H διαφορά αυτή δεν επήλθε συνειδητά, αλλά έγινε εντελώς ασυνείδητα.

Bεβαίως, ο τρόπος αυτός δεν είναι διόλου ο επιστημονικός τρόπος που εφαρμόζεται σήμερα. Oι σημερινές τεχνολογίες διερευνούν κάτω από την επιφάνεια του πίνακα και χρονολογούν τα υλικά κατασκευής του. Tούτη είναι η βάση της αξίωσης ότι ο «γαλλικός» πίνακας, είναι ο αυθεντικός πίνακας, αυτός που βγήκε από το χέρι και τον χρωστήρα του Kαραβάτζιο. Oι επιστημονικές έρευνες δείχνουν ότι ο μουσαμάς και οι βαφές είναι όμοια με αυτά που χρησιμοποίησε ο Kαραβάτζιο.

Aπέναντι σε τέτοια, στιβαρά, επιστημονικά επιχειρήματα, είναι δελεαστικό να επιστρέψει κανείς στην κριτική, συμπερασματική προσέγγιση. Kατ’ ουσίαν, αυτή συνίσταται σε μια προσεκτική και κάτι παραπάνω από προσεκτική, ολοκληρωμένη πνευματικά εξέταση με τα μάτια και τη γνώση, του έργου του Kαραβάτζιο (ή όποιου άλλου βρισκόταν στη θέση του). Tι λέει λοιπόν, αυτή η ενατένιση; Oτι και οι δύο Kαραβάτζιο δεν είναι καλοί. O ένας «Δείπνος στους Eμμαούς», αυτός που βρίσκεται στην κατοχή της Eθνικής Πινακοθήκης έχει ένα αξιοθαύμαστο μεν, διάφανο υπερνατουραλισμό, αλλά υπερνατουραλισμό. Συγκριτικά, ο «Δείπνος» που ανακαλύφθηκε στη Γαλλία είναι ξερός και άψυχος, η αδέξια μάλλον προσπάθεια ενός από τους αμέτρητους μιμητές του Kαραβάτζιο.

Kαι ο Γουότσον

Bεβαίως, κάποτε θα πρέπει να είμαστε ικανοί να αποφανθούμε τελεσίδικα. Eως τότε παραμένει όμως το ζήτημα του αυτιού. Kαι το αίνιγμα τούτο για να λυθεί, εάν δεν χρειάζεται έναν Σέρλοκ Xολμς, σίγουρα χρειάζεται τον βοηθό του Γουότσον.

Ο πίνακας ο «Αγιος Ιωάννης Βαπτιστής», που ανήκει στην πρώτη περίοδο της δημιουργικότητας του Ιταλού δασκάλου. Φέρει ακόμα επάνω του όλα τα σημάδια ενός ανήσυχου και αισιόδοξου πνεύματος που δεν το είχαν σκιάσει ακόμα τα σύννεφα της ψυχικής αστάθειας από την οποία υπέφερε ο Καραβάτζο. Την εποχή που ζωγραφίστηκε ο πίνακας, ο καλλιτέχνης διατηρούσε ακόμα αρκετή νεανική φρεσκάδα για να λούσει τη λεπτοδουλεμένη επιφάνεια του πίνακα με φως που δεν είχε πάρει ακόμα τους τραγικούς τόνους που θα αποκτήσει τελειωτικά προς τη δύση του βίου του και που θα επιβληθούν στο ζωγραφικό μεγαλείο του. Ακόμα, ανακαλύπτουμε την παρουσία ζωηρών χρωμάτων -τα πράσινα της βλάστησης, το λαμπερό κόκκινο ενός υφάσματος που πέφτει στην πλευρά του Προδρόμου- με θερμή γκάμα, η οποία θα σβήσει προοδευτικά στη συνέχεια της ζωής του.

Αισθησιασμός

Αλλά κυρίως, φανερώνεται σε αυτό το νεανικό έργο -χρονολογείται όταν ο Καραβάτζο ήταν στα 30- ο εκπληκτικός αισθησιασμός του ζωγράφου που εκδηλώνεται τόσο στο επίπεδο της παρουσίασης του θέματος όσο και στο χειρισμό ορισμένων νατουραλιστικών λεπτομερειών. Η κορύφωση του ηδονισμού: η φιγούρα του πρωταγωνιστή της σκηνής, του οποίου η επιτηδευμένη πόζα (απότοκος μιας σοφής διαγώνιας σύνθεσης) αποκαλύπτει την ερωτική αμφισημία του καλλιτέχνη - η κριτική την έχει επισημάνει αρκετές φορές. Ο Καραβάτζο κατέχει απόλυτα το μυστικό της φωτοσκίασης και το χειρίζεται με παιγνιώδη δεξιοτεχνία στις εναλλαγές του φωτισμού που διαχέει πάνω στη λεία σάρκα του μισογερμένου εφήβου και στο ημίφως που καλύπτει με ψεύτικη αιδώ τα απόκρυφα του έφηβου-προφήτη, ο οποίος έχει δανειστεί τα χαρακτηριστικά του νεαρού βοηθού που ζούσε μαζί με τον ζωγράφο εκείνη την εποχή.

Και σαν να μην έφταναν όλα αυτά, ο έκδηλος ερωτισμός του ανδρόγυνου μοντέλου ενδυναμώνεται από τη νοσηρή σχέση που μοιάζει να έχει με το κριάρι που το αγκαλιάζει με τα μπράτσα του, ενώ ταυτόχρονα χαμογελά στον θεατή. Σύμφωνα με την εικονογραφική παράδοση, ο Βαπτιστής παρασταίνεται συντροφιά με το ζώο σε υπόμνηση της πρώτης συνάντησής του με τον Ιησού στον τόπο του βαπτίσματος: Ιδού ο αμνός του Θεού. Δεν γνωρίζουμε επακριβώς τι ήθελε ο Καραβάτζο να υπονοήσει με αυτή την ιδιαίτερη «σκηνοθεσία», αλλά είναι αδύνατο να μη διακρίνουμε αναπόφευκτα εδώ τον διττό κρυπτικό συμβολισμό που συνδέει το μοτίβο της χριστιανικής θυσίας με τη διονυσιακή εικόνα του φαύνου-σάτυρου της αρχαιότητας που συνήθως παρασταίνεται με τη μορφή του τράγου.

Ο έκδηλος ερωτισμός που αναφέραμε συνοδεύεται ακόμα με μια άκρα προσοχή στις ζωγραφικές αξίες των διαφόρων στοιχείων της παράστασης, όπως για παράδειγμα στην προβιά πάνω στην οποία αναπαύεται ανάλαφρα το ξαπλωμένο σώμα του γυμνού αγοριού, και που η εκπληκτική ζωγραφική απόδοσή της τονίζει την ηδυπάθεια της εικόνας.

Συναισθήματα θλίψης

Σε επόμενη φάση της ψυχικής και στυλιστικής εξέλιξης του καλλιτέχνη, φαίνεται να ανήκει η «Μετανοούσα Μαγδαληνή» (με αυτό το θέμα υπάρχουν αρκετές άλλες εκδοχές του ίδιου πίνακα). Στην περίπτωση αυτή, κυριαρχούν στη φορτισμένη ατμόσφαιρα της σύνθεσης, τα εσωστρεφή συναισθήματα της θλίψης και των τύψεων, και εδώ ίσως ο Καραβάτζο να προβάλλει με ασυνείδητο τρόπο τα δικά του συναισθήματα ενοχής της τυραννισμένης του ψυχής, σε μια περίοδο της ζωής του που ήταν όλο και περισσότερο σημαδεμένη από τις κακοτυχίες.

Η θλίψη της γυναίκας -η περίφημη ωραιότητά της υπογραμμίζεται από την κομψότητα και πολυτέλεια της ένδυσής της- τονίζεται από την ενάργεια του gros-plan, καινοφανές για την εποχή συνθετικό τέχνασμα που η πατρότητά της εφεύρεσής του ανήκει στον Καραβάτζο, και που αποτελεί το δεύτερο στοιχείο, μαζί με τα παιχνιδίσματα του φωτός, που συνδέουν το ύφος του ζωγράφου με τεχνικές που χαρακτηρίζουν τη φωτογραφία. Η δακρυσμένη νεαρή γυναίκα παρασταίνεται σε στάση ικεσίας, το μπούστο της προεξέχει στην καρέκλα όπου αναπαύεται, όπως μας αφήνουν να το συλλάβουμε το ορατό τμήμα της πλάτης της καρέκλας και η υπέροχη προοπτική βράχυνση ενός ακουμπουστηριού που αχνοφαίνεται στο σκοτάδι που την περιβάλλει. Σε σχέση με το προηγούμενο έργο, εδώ δεν υπάρχουν τονικές αποχρώσεις, όπως φαίνεται από την ωμή αντίθεση ανάμεσα στον φαινομενικά κενό χώρο και στη Μαγδαληνή που φωτίζεται βίαια και συγκεντρώνει απάνω της όλη την απελπισία ενός ανθρώπινου προσώπου. Παρατηρώντας τον πίνακα, καταλαβαίνουμε περισσότερο γιατί η εσωτερικότητα του Καραβάτζο είναι το στοιχείο που εκτίμησαν περισσότερο οι αρκετοί Ευρωπαίοι επίγονοί του, με προεξάρχοντα τον Ρεμπραντ.

Αίσθηση

Το τρίτο έργο που θα μας απασχολήσει είναι το πιο μνημειακό από άποψη διαστάσεων αλλά και το πιο εμποτισμένο με πάθος. Υστερα από τις ηδονές του βίου και την εσωστρέφεια, ιδού το μαρτύριο και το δράμα που εξελίσσονται μέσα στον δημιουργό που τον κυνηγάει το εγκληματικό παρελθόν του (μεταξύ άλλων κακουργημάτων, ο Καραβάτζο είχε σκοτώσει έναν αντίπαλό του στη διάρκεια ενός αθλητικού παιχνιδιού). Από ευτυχή συγκυρία, ο πίνακας -«Η Ανάσταση του Λαζάρου»- έχει πρωταγωνιστή τον Λάζαρο, που σύμφωνα με τη Δυτική εικονογραφική Παράδοση, είναι αδερφός της Μαρίας Μαγδαληνής, της πρωταγωνίστριας του πίνακα που προηγείται.

Σε μια μεγαλειώδη και μεγαλόστομη σύνθεση, όπου βλέπουμε τον σπόρο -δύο αιώνες πριν από την εμφάνισή του- του γαλλικού νεοκλασικισμού, ο Καραβάτζο ανανεώνει αλλά και ανατρέπει, όπως αυτό γίνεται ορατό από την πολυπλοκότητα της φορμαλιστικής δομής της σύνθεσης, το μοτίβο ενός από τους πιο διάσημους Φλαμανδούς ζωγράφους του 15ου αιώνα: της περίφημης «Αποκαθήλωσης» του Roger Van der Weyden (Μουσείο του Πράδο). Η έμπλεη πάθους κίνηση του απόστολου που ανασηκώνει με κόπο το αναζωογονημένο σώμα του Λάζαρου σχετίζεται εμφανώς με την κίνηση των κρυπτομαθητών Νικοδήμου και Ιωσήφ από Αριμαθαίας, που, στο αντίστοιχο έργο του Van der Weyden, και με αντίθετα συμφραζόμενα βέβαια, δέχονται το νεκρό σώμα του Χριστού που μόλις έχουν αποκαθηλώσει από το ξύλο του μαρτυρίου.

Στην καρδιά του έργου του Καραβάτζο, το αναστημένο σώμα του Λαζάρου, ξυπνά σιγά σιγά από τον νήδυμο ύπνο του θανάτου έξω από τον τάφο του, του οποίου άλλος μαθητής του Χριστού έχει μόλις σηκώσει την πέτρα ακολουθώντας τη σιωπηλή επίκληση του Ιησού, που απλώνει το χέρι του στον αναστημένο, και το ικετευτικό βλέμμα των αδερφών του τελευταίου. Στο έδαφος, κάποια λείψανα οστών βρίσκονται εκεί για να θυμίσουν το μακάβριο χαρακτήρα του τόπου όπου εκτυλίσσεται το επεισόδιο, ενώ παράλληλα ολόκληρη η ομάδα των μορφών του φόντου «ακουμπά» σε κάποιο ακαθόριστο τείχισμα, σαν ένα είδος θεατρικού σκηνικού. Η πρωτότυπη δραματοποίηση της αναπαράστασης φαίνεται εδώ να ταιριάζει απόλυτα με την τραχιά φύση του ζωγράφου. Ο πίνακας ζωγραφίστηκε κατά τη διάρκεια μιας επίσκεψης του Καραβάτζο στη Σικελία, της οποίας ο λιτός μυστικισμός του τοπίου μοιάζει να έρχεται σε απόλυτη συγχορδία με το έρεβος της περιπετειώδους ζωής του.

Αισθησιασμός, συναίσθημα, αίσθηση: τρεις λέξεις που συνοψίζουν ένα έργο, τρεις λέξεις που περιγράφουν μια ζωή στα όρια της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας και του κινδύνου.

Δικτυογραφία : Βικιπαίδεια, Καθημερινή

Ντιέγο Βελάθκεθ - Diego Rodríguez de Silva y Velázquez

O Ντιέγο Βελάθκεθ (Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, Ντιέγο Ροντρίγκεθ ντε Σίλβα ι Βελάθκεθ,

6 Ιουνιου 1599 - 6 Αυγούστου 1660) ήταν ένας από τους σημαντικότερους Ισπανούς ζωγράφους της περιόδου του μπαρόκ, γνωστός κυρίως για τις προσωπογραφίες που φιλοτέχνησε ως καλλιτέχνης της αυλής του βασιλιά της Ισπανίας Φίλιππου Δ'. Αναγνωρίζεται σήμερα ως μία από τις κορυφαίες φυσιογνωμίες στην ιστορία της τέχνης, με σημαντική επίδραση στη ζωγραφική του 19ου αιώνα, ειδικότερα στο κίνημα του ιμπρεσιονισμού. Αρκετοί καλλιτέχνες της μοντέρνας τέχνης, όπως ο Πάμπλο Πικάσσο ή ο Σαλβαδόρ Νταλί, απέδωσαν επίσης φόρο τιμής στον ισπανό ζωγράφο, αναπαράγοντας ορισμένους από τους διασημότερους πίνακές του.

Νεανικά χρόνια

Ο Ντιέγο Ροντρίγκεθ ντε Σίλβα ι Βελάθκεθ, όπως ήταν το πλήρες όνομά του, γεννήθηκε στη Σεβίλλη τον Ιούνιο του 1599, γόνος οικογένειας που ανήκε στην κατώτερη αριστοκρατία. Ο πατέρας του, Χουάν Ροντρίγκεθ ντε Σίλβα, ήταν ευγενούς πορτογαλικής καταγωγής και δικηγόρος στο επάγγελμα, ενώ η μητέρα του, Χερόνιμα Βελάσκεθ^[1], ήταν μέλος της αριστοκρατίας της Σεβίλλης. Είχε επίσης πέντε αδελφούς και μία αδελφή, αν και λίγα είναι γνωστά για την εξέλιξη τους. Από νεαρή ηλικία έδειξε ιδιαίτερη κλίση στη ζωγραφική και σε ηλικία δώδεκα ετών άρχισε να εκπαιδεύεται πιθανότατα δίπλα στον Φρανθίσκο ντε Ερέρα τον Πρεσβύτερο (περ. 1590-1654). Παρέμεινε κοντά του μόλις για ένα χρόνο αποκτώντας τις πρώτες του βασικές γνώσεις γύρω από την τέχνη της ζωγραφικής και αργότερα μαθήτευσε στο εργαστήριο του Φρανθίσκο Πατσέκο (1564-1644), ο οποίος αν και υπήρξε μέτριος ζωγράφος της σχολής του μανιερισμού, ήταν καλός δάσκαλος, με κατάρτιση σε καλλιτεχνικά θέματα αλλά και γνωριμίες με καλλιτέχνες και λόγιους της Σεβίλλης. Ο Βελάσκεθ εκπαιδεύτηκε κοντά στον Πατσέκο για πέντε χρόνια, σε μία χρονική περίοδο κατά την οποία η Σεβίλλη αποτελούσε ένα από τα σημαντικότερα καλλιτεχνικά κέντρα της Ισπανίας.

Πριν γίνει δεκαοκτώ ετών, έγινε δεκτός στη συντεχνία ζωγράφων του Αγίου Λουκά και επιχειρώντας τα πρώτα του καλλιτεχνικά βήματα στη Σεβίλλη, ακολούθησε τα θεματολογικά πρότυπα της εποχής του, φιλοτεχνώντας ένα είδος ρωπογραφίας, κοινό για την εποχή εκείνη, αποκαλούμενο bodegon. Το είδος αυτό απεικόνιζε συνήθως καθημερινές σκηνές, με επίκεντρο το φαγητό και το ποτό μίας παρέας ανθρώπων. Από το 1617 έως το 1622, ολοκλήρωσε εννέα bodegons, με χαρακτηριστικά δείγματα τους πίνακες Γριά που τηγανίζει αβγά (1618), Τρεις άντρες στο τραπέζι (π. 1618) και

Ο νεροκουβαλητής (π. 1620).

Μαδρίτη

Το 1618, παντρεύτηκε την κόρη του δασκάλου του, έπειτα από σχετική έγκρισή του. Την ίδια περίπου περίοδο, ο Πατσέκο τον παρότρυνε να στραφεί σε θρησκευτικά θέματα. Ο Βελάσκεθ ολοκλήρωσε ορισμένες εικόνες μικρών διαστάσεων καθώς και μια σειρά από ρετάμπλ, ωστόσο στο επίκεντρο της καλλιτεχνικής του δραστηριότητας συνέχισαν να βρίσκονται οι προσωπογραφίες. Στις αρχές του 1620, η φήμη του είχε αρχίσει να εδραιώνεται στη Σεβίλλη και το 1622 αποφάσισε να εγκατασταθεί στη Μαδρίτη, η οποία αποτελούσε πολιτικό κέντρο της χώρας, καθώς δύο χρόνια νωρίτερα είχε μεταφερθεί εκεί η βασιλική αυλή του Φίλιππου Δ'. Την άνοιξη του 1623, ευνοημένος από τις διασυνδέσεις του Πατσέκο, κατάφερε να γίνει αυλικός ζωγράφος. Λίγους μήνες νωρίτερα είχε σημειωθεί ο θάνατος του Ροντρίγκο ντε Βιγιαντράντο, ενός εκ των τεσσάρων ζωγράφων της βασιλικής αυλής και τότε ο κόμης-δούκας του Ολιβάρες κάλεσε τον Βελάσκεθ, για τον οποίο η επόμενη περίοδος υπήρξε καθοριστική για την εξέλιξή του.

Ως ζωγράφος της αυλής παρέμεινε πιστός στην παράδοση του bodegon και διακρίθηκε κυρίως ως δεξιοτέχνης προσωπογράφος. Η πρώτη παραγγελία που του ανατέθηκε ήταν μία προσωπογραφία του ίδιου του Φίλλιπου Δ', το οποίο του εξασφάλισε και το προνόμιο να είναι ο αποκλειστικός προσωπογράφος του βασιλιά. Το Σεπτέμβριο του 1628, ο Πίτερ Πωλ Ρούμπενς επισκέφτηκε τη Μαδρίτη με διπλωματική αποστολή και ο Βελάσκεθ ήταν ο μοναδικός Ισπανός ζωγράφος με το προνόμιο να τον επισκέπτεται στο εργαστήριο που του είχε παραχωρηθεί στο Αλκάθαρ. Ο Ρούμπενς είχε σε εκτίμηση τις ικανότητες του Βελάσκεθ, ο οποίος με τη σειρά του επηρεάστηκε σημαντικά από εκείνον, στο διάστημα των επτά μηνών που παρέμεινε στη Μαδρίτη. Ένας από τους πιο χαρακτηριστικούς πίνακες του Βελάσκεθ αυτής της περιόδου είναι ο Βάκχος (1629), ο οποίος φανερώνει παράλληλα την επιρροή του Καραβάτζιο, τόσο ως προς το θέμα του Βάκχου, όσο και ως προς τους ανθρώπινους τύπους που επιχειρεί να απεικονίσει.

Ιταλία

Ο βασιλιάς της Ισπανίας χρηματοδότησε το 1629 το ταξίδι του Βελάσκεθ στην Ιταλία, στα πλαίσια μίας ευρύτερης καλλιτεχνικής αναζήτησης του ζωγράφου. Έφθασε με πλοίο στη Γένοβα και λίγες ημέρες αργότερα αναχώρησε για τη Βενετία. Εκεί είχε την ευκαιρία να δει και πιθανόν να αντιγράψει έργα του Τιντορέτο, του Βερονέζε και του Τιτσιάνο. Στη συνέχεια επισκέφτηκε τη Ρώμη, όπου έμεινε επί ένα χρόνο μελετώντας τα έργα του Μιχαήλ Άγγελου και του Ραφαήλ.

Στην Ιταλία, ο Βελάσκεθ φιλοτέχνησε τον πίνακα Ο Απόλλων στο εργαστήριο του Ήφαιστου (1630) που απεικονίζει το θεό Απόλλων, έτοιμο να αναγγείλει στον Ήφαιστο πως η Αφροδίτη τον απατά με τον θεό Άρη. Ολοκλήρωσε επίσης δύο τοπία – θεματολογία ασυνήθιστη για την ισπανική ζωγραφική – τα οποία απεικονίζουν τη Βίλα Μέντιτσι στη Ρώμη, όπου αποσύρθηκε το καλοκαίρι του 1630 και πιθανόν μελέτησε έργα της αρχαιότητας. Μετά από μία σύντομη διαμονή στη Νάπολη όπου επισκέφτηκε το ζωγράφο Χοζέ Ριμπέρα, ο Βελάσκεθ επέστρεψε στη Μαδρίτη το 1631.

Επιστροφή στη Μαδρίτη

Μετά την επιστροφή του στην αυλή του Φίλιππου Δ', ανέλαβε να ζωγραφίσει το πορτρέτο του νεαρού πρίγκιπα Μπαλτάσαρ Κάρλος και διαδόχου του βασιλικού θρόνου. Όταν το 1630 ξεκίνησε η ανέγερση των νέων βασιλικών ανακτόρων, ο Βελάσκεθ φιλοτέχνησε μία σειρά από έφιππες προσωπογραφίες, με σημαντικότερες ίσως αυτές του Φίλιππου Δ' και του κόμη ντε Ολιβάρες, οι οποίες θα διακοσμούσαν την Αίθουσα των Βασιλείων του ανακτόρου. Ολοκλήρωσε επίσης τον πίνακα Παράδοση της Μπρέντα (1634-35) που απεικονίζει την παράδοση της ολλανδικής πόλης στους Ισπανούς, που έλαβε χώρα στις 5 Ιουνίου 1625. Το έργο αυτό αποτέλεσε έναν από τους πρώτους αμιγώς ιστορικούς πίνακες στη σύγρονη ευρωπαϊκή ζωγραφική, όπου απουσιάζουν άλλου είδους αλληγορικές αναφορές. Το 1638, ο Φίλιππος Δ' αποφάσισε να επεκτείνει τον κυνηγετικό πυργίσκο (Τόρε δε λα Παράδα) που χρησιμοποιούσε, και ο Βελάσκεθ ανέλαβε να φιλοτεχνήσει μία σειρά από προσωπογραφίες με θέμα το κυνήγι. Σήμερα διασώζονται τρεις από αυτές, όλες σε φυσικό μέγεθος.

Το 1643, ο βασιλιάς της Ισπανίας όρισε τον Βελάσκεθ αρχιθαλαμηπόλο, με αρμοδιότητα να επιτηρεί τα βασιλικά διαμερίσματα, ενώ αργότερα έγινε παράλληλα βοηθός γενικού επιθεωρητή γύρω από τις οικοδομικές εργασίες της αυλής. Την ίδια περίπου περίοδο, η τέχνη του έφθασε στο απόγειό της με χαρακτηριστικά δείγματα γραφής, πίνακες όπως Η Αφροδίτη στον καθρέφτη της και Ο μύθος της Αράχνης ή Οι υφάντρες (Las Hilanderas) (π. 1644-48). Ο μύθος της Αράχνης αποτέλεσε παραγγελία ενός ιδιώτη και βασίζεται στις Μεταμορφώσεις του Οβίδιου όπου περιγράφεται ο ανταγωνισμός μεταξύ της Παλλάδας Αθηνάς και της Αράχνης. Ο Βελάσκεθ μετέφερε ένα αμιγώς μυθολογικό θέμα στο επίπεδο μίας καθημερινής σκηνής. Ο πίνακας της Αφροδίτης, γνωστό παλαιότερα ως Αφροδίτη Rokeby από το όνομα της οικογένειας των ιδιοκτητών του, είναι το μοναδικό γυναικείο γυμνό που φιλοτέχνησε ο Βελάσκεθ.

Δεύτερη επίσκεψη στην Ιταλία

Τον Ιανουάριο του 1649, ο Βελάσκεθ αναχώρησε από τη Μάλαγα με προορισμό την Ιταλία, συνοδευόμενος από τον Μαυριτανό σκλάβο του Pareja. Οι λόγοι της δεύτερης επίσκεψής του στην Ιταλία ήταν εν μέρει προσωπικοί, αλλά του ανατέθηκε επίσης η αγορά πινάκων και αντίγραφων αγαλμάτων για λογαριασμό του βασιλιά Φίλιππου Δ'. Μεταξύ άλλων, ο Βελάσκεθ προέβη στη αγορά έργων του Τιτσιάνο, του Τιντορέτο και του Βερονέζε, ενώ παράλληλα φιλοτέχνησε αρκετές προσωπογραφίες. Κατά την παραμονή του στη Ρώμη, ολοκλήρωσε μία ημίσωμη προσωπογραφία του Pareja, η οποία εκτέθηκε αργότερα στο Πάνθεον της Ρώμης στις 19 Μαρτίου 1650, στα πλαίσια του εορτασμού του Αγίου Ιωσήφ.

Το έργο αυτό έτυχε ενθουσιώδους υποδοχής και πιθανόν είχε καταλυτικό ρόλο στην μετέπειτα είσοδο του Βελάσκεθ στην Ακαδημία του Αγίου Λουκά (Accademia di San Luca'). Ένας από τους σημαντικότερους πίνακες που φιλοτέχνησε ήταν και η προσωπογραφία του Πάπα Ινοκέντιου Ι'. Το έργο ολοκληρώθηκε την άνοιξη του 1650 και αποτελεί ένα από τα καλύτερα δείγματα παπικής προσωπογραφίας που πραγματοποίησαν καλλιτέχνες από την εποχή της αναγέννησης. Το έργο έγινε αποδεκτό από τον πάπα, ο οποίος δώρισε στο δημιουργό του ένα μετάλιο και μία πολύτιμη χρυσή αλυσίδα. Ο ίδιος ο Βελάσκεθ πήρε μαζί του στην Ισπανία ένα αντίγραφο του πίνακα, πιθανόν διότι ήταν και ο ίδιος απόλυτα ικανοποιημένος από το αποτέλεσμα, ενώ και άλλοι ομότεχνοί του το αναπαρήγαγαν με τον δικό τους τρόπο.

Τελευταία χρόνια

Την ίδια περίοδο που ο Βελάσκεθ γνώριζε μεγάλη αποδοχή στην Ιταλία, ο Φίλιππος Δ' επιθυμούσε την επιστροφή του στην Ισπανία προκειμένου να φιλοτεχνήσει την προσωπογραφία της βασίλισσας Μαρίας Αννας και να συνεισφέρει στην ανακαίνιση του Αλκάθαρ. Ο Βελάσκεθ επέστρεψε τελικά στη Μαδρίτη το 1651. Τον ίδιο χρόνο, διορίστηκε από τον βασιλιά στη θέση του μεγάλου αυλάρχη των ανακτόρων, ανερχόμενος σε ακόμα υψηλότερα αξιώματα. Αν και οι ασχολίες του άφηναν λίγο χρόνο για την καλλιτεχνική του δραστηριότητα, τα έργα που ολοκλήρωσε αυτή την περίοδο θεωρείται πως ανήκουν στα καλύτερα δείγματα της δουλειάς του.

Περίπου το 1656 ολοκλήρωσε ένα από τα πιο δημοφιλή σήμερα και σημαντικότερα έργα του, τον πίνακα με τίτλο

Οι δεσποινίδες των τιμών (Las Meninas). Το έργο απεικονίζει την ινφάντα Μαργαρίτα με την ακολουθία της σε μία αίθουσα του Αλκάθαρ που ο Βελάσκεθ είχε μετατρέψει σε εργαστήριο. Ο ζωγράφος Λούκα Τζορντάνο (1634-1705) χαρακτήρισε τον πίνακα ως τη «θεολογία της ζωγραφικής» ενώ μέχρι σήμερα έχουν προταθεί αρκετές ερμηνείες και υποθέσεις σχετικά με αυτόν^[2]. Ο Γάλλος φιλόσοφος Μισέλ Φουκώ, αφιέρωσε ένα μέρος του βιβλίου του Les mots et les choses σε εκτεταμένη ανάλυση του πίνακα και του νοηματικού του περιεχομένου.

Στα τελευταία χρόνια της ζωής του, ο Βελάσκεθ βρισκόταν στο απόγειο της σταδιοδρομίας του ως αυλικός ζωγράφος και αξιωματούχος. Το 1659, ο βασιλιάς αποφάσισε να του απονείμει τον τίτλο του ιππότη. Σύμφωνα με το βιογράφο του, Αντόνιο Παλομίνο (1655-1726), ο Βελάσκεθ επέλεξε ανάμεσα σε τρεις στρατιωτικούς τίτλους, εκείνον του ιππότη του τάγματος του Αγίου Ιακώβου (Orden militar de la Caballeria de Santiago), ο οποίος δινόταν μόνο σε όσους είχαν παλαιές χριστιανικές ρίζες (Limpieza de sangre) και τα μέλη της οικογένειάς του ανήκαν στην ευγενή τάξη των hidalgos. Ανάμεσα στα τελευταία έργα του ανήκει η Προσωπογραφία του πρίγκιπα Φίλιππου Πρόσπερου (1660), έργο το οποίο εκθείασε ο Παλομίνο χαρακτηρίζοντάς το ως ένα από τα καλύτερα πορτρέτα του Βελάσκεθ.

Πέθανε στις 6 Αυγούστου 1660. Η ταφή του έγινε στην εκκλησία του Σαν Χουάν Μπαουτίστα, παρουσία ευγενών και αυλικών, ενώ οκτώ ημέρες αργότερα πέθανε και η σύζυγός του Χουάνα, την οποία έθαψαν δίπλα του. Σχεδόν έναν αιώνα μετά το θάνατό του, αρκετά έργα του καταστράφηκαν ή υπέστησαν σοβαρές φθορές από πυρκαγιά που ξέσπασε το 1734 στα βασιλικά ανάκτορα της Μαδρίτης, ενώ το 1811, η εκκλησία και ο τάφος του καταστράφηκαν από τους Γάλλους.

Έργο

Ο Βελάσκεθ κατέχει μία θέση ανάμεσα στους σημαντικότερους ζωγράφους στην ιστορία της τέχνης, ενώ η δεξιοτεχνία και η τεχνική του, τον έκαναν να ξεχωρίσει από τους υπόλοιπους καλλιτέχνες του «χρυσού αιώνα» της ισπανικής ζωγραφικής, θεωρούμενος ένας από τους πατέρες της ισπανικής σχολής. Το μεγαλύτερο μέρος του έργου του περιλαμβάνει προσωπογραφίες, ατομικές ή και ομαδικές, τις οποίες όφειλε να φιλοτεχνεί ως αυλικός ζωγράφος. Σε πολύ μικρότερο βαθμό, επιδόθηκε στο είδος των θρησκευτικών συνθέσεων, με σημαντικότερα ίσως έργα την Στέψη της Παναγίας (π. 1645) και τον Άγιο Ιερώνυμο με τον Άγιο Παύλο τον ερημίτη (π. 1635-1638), πίνακας βασισμένος στο ομώνυμο χαρακτικό του Ντύρερ.

Ο Βελάσκεθ κατάφερε να γνωρίσει εν ζωή μεγάλη αποδοχή ως ζωγράφος, αλλά και κύρος στην αυλή του Φίλιππου Δ', καταλαμβάνοντας ανώτερα αξιώματα. Σε αντίθεση όμως με την περίπτωση του Ρούμπενς, που καταξιώθηκε την ίδια περίπου περίοδο σε ευρωπαϊκό επίπεδο, το έργο του Βελάσκεθ παρέμεινε ελάχιστα γνωστό εκτός των ισπανικών συνόρων. Τόσο ο Ρούμπενς όσο και ο Βελάσκεθ, υπήρξαν σημαντικοί δεξιοτέχνες του χρώματος, ωστόσο ενώ ο φλαμανδός ζωγράφος διακρίθηκε για τον έντονο δυναμισμό των έργων του, ο Βελάσκεθ προσέγγιζε τα θέματά του με έναν απλούστερο, πιο άμεσο και απέριττο τρόπο.

Κατά το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, το έργο του αποτέλεσε πρότυπο για τα κινήματα του ρεαλισμού και του ιμπρεσιονισμού. Ο Εντουάρ Μανέ τον αποκάλεσε «ζωγράφο των ζωγράφων» και από τότε αρκετοί καλλιτέχνες της μοντέρνας τέχνης, όπως ο Πάμπλο Πικάσσο ή ο Σαλβαδόρ Νταλί, συνέχισαν να του αποδίδουν φόρο τιμής, αναπαράγοντας ορισμένους από τους δημοφιλέστερους πίνακές του. Ο Πικάσο ζωγράφισε τη δική του εκδοχή του πίνακα Las Meninas το 1957, ενώ και άλλοι ζωγράφοι όπως ο Ντεγκά, ο Γκόγια ή ο Μανέ φιλοτέχνησαν τις δικές του εκδοχές ή σχετικές με το έργο σπουδές. O θαυμασμός του Νταλί για τον Βελάσκεθ είναι επίσης γνωστός και εκφράστηκε μέσα από αρκετούς πίνακές του, όπως για παράδειγμα στο έργο του Ο Βελάσκεθ πεθαίνει πίσω από το παράθυρο, απ' όπου προβάλλει ένα κουτάλι (1982) – για το οποίο βασίστηκε στην προσωπογραφία του Βελάσκεθ που απεικονίζει τον νάνο Δον Σεμπαστιάν δε Μόρα (έργο περίπου του 1645) – ή στο Πορτρέτο του Χουάν ντε Παρέγια, βοηθού του Βελάσκεθ (1960) όπου αναπαράγει ένα μικρό τμήμα από τις Δεσποινίδες των τιμών.

Ο Βρετανός ζωγράφος Φράνσις Μπέικον, εμπνεύστηκε με τη σειρά του από την προσωπογραφία του πάπα Ινοκέντιου Ι', ολοκληρώνοντας μία σειρά από ανάλογες σπουδές^[3] κατά τη δεκαετία του 1950, βασισμένες στο έργο του Βελάσκεθ.

Δικτυογραφια : Wikipedia